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哪里有焦虑，哪里就有电影的母题。故事母题作为一种原型，代表的往往是普遍的人性困境、人生经验和历史经验，叙事原型虽然在不同时代和社会中会有所变化，但是其深度模式往往具有相似性。这些原型经验有的具有明显的文化差异，有的具有很强的跨国界、跨时代、跨文化的永恒意义。

——引自《当代电影艺术导论》第42页（尹鸿著，清华大学出版社）

”

尹鸿，清华大学教授，著名电影理论评论家，影视策划人。

这几个原型/母题，

几乎可以概括人类历史上的所有故事

人类从古到今，产生过无数的故事。20世纪20年代，受到符号学—结构主义方法影响，一群叙事学研究者发现，在人类讲述的这些千奇百怪的故事中，人们能够找到一些共性，发现在不同时代、不同国家、不同文化、不同媒介的一些故事中都共同存在的故事模型，这就是我们所谓的母题或者原型。而人类众多的故事就是这些母题的各种组合、变体、改造、演绎。比如，丑小鸭的故事，在《灰姑娘》这样的童话中，在《漂亮女人》这样的电影中被一再重写，到了动画片《怪物史莱克》中，虽然主角从女性演变为男性，但那种因为外表“平庸”或者地位“低下”而被损害，后来又因为其善良、高尚而获得具有“高势位”异性之爱的逻辑仍然相同。所以，故事母题作为一种原型，其实代表的往往是一种普遍的人生经验和心理愿景。人类在艺术创造的过程中，逐渐形成许多叙事原型，虽然在不同时代和文化中会有所变化，但其深度的叙事模式往往具有超时空的相似性。这种超时空经验有的具有民族和地域文化差异，有的却可能跨国界、跨时代、跨文化。电影故事，特别是那些得到大众喜欢的通俗电影故事，往往就是人类各种故事原型的一种新的媒介呈现。

《灰姑娘》（肯尼思布拉纳导演，）

许多人从不同角度总结过故事中的原型。其中，罗里约翰斯顿等学者用人物的性格和命运，总结了如下的基本故事原型①，可以供我们参考：

（1）阿喀琉斯（Achilles）原型：一个具有致命缺点的人物的命运。一般多是悲剧故事，偶尔也被作为喜剧主题。典型的如莎士比亚的《麦克白》和《奥赛罗》，这两部作品也都被改编成电影。

（2）康迪德（Candide）原型：一个纯真无邪的乐天派英雄，在陌生的土地上出人意料地大获全胜。如《阿甘正传》《美丽心灵》《夺宝奇兵》中的主人公，还有金庸笔下的郭靖，等等，都是这样的人物。

（3）灰姑娘（Cinderella）原型：这是“梦想成真”的故事，美丽、善良和良知刚开始不为人知，到最后终于被人发现，一般主角是女性，有时甚至是男性担当这位“灰小伙”的角色。灰姑娘故事的主人公出身卑贱，但是凭着良好的天性，最终感动了所有怀疑她/他的人，并且获得了奖励。例如《一夜风流》《漂亮女人》《罗马假日》等。《美女与野兽》《鸳梦重温》等则是这个故事的双重变奏。

《罗马假日》（威廉惠勒导演，）

（4）瑟茜（Circe）原型：好人被恶魔穷追不舍，直到好人打败了这个纠缠者。这个故事的形式常常是妖艳的女子施展手段迷惑被爱情冲昏了头脑的男人，人们生动地将之形容为“蜘蛛和苍蝇”。这是恐怖片、惊悚片和黑色电影的基本结构。如《致命诱惑》和《异形》系列电影等。

《致命诱惑》（阿德里安莱恩导演，）

（5）浮士德（Faust）原型：一个人把灵魂卖给了魔鬼，换得了片刻的权力和富贵，但是最终必须要偿还自己欠下的债。浮士德的故事有时候还以另外一种形式出现——无法掩盖的黑暗秘密，或者一个人难以洗清的过去，例如《华尔街》《砂器》。还有《星球大战前传3：西斯的复仇》中被西斯帝国蛊惑的阿纳金也是这样的原型人物。

（6）俄耳甫斯（Orpheus）原型：俄耳甫斯的故事是关于被夺走了的幸福。这种幸福可能是个人的东西、爱人、某种能力、生命中所有重要的东西，甚至于生命本身。这个故事讲的是失去幸福这个悲剧本身，或者是失去以后寻找它的过程。例如《生于七月四日》《迷人的风采》等。

（7）罗密欧与朱丽叶（RomeoandJuliet）原型：经典的“命中注定的情侣”，却在真爱的路上遇大了巨大的阻挠。例如《人鬼情未了》《莎翁情史》以及《泰坦尼克号》等影片。

（8）特里斯坦（Tristan）原型：三角恋爱的故事。往往是一男一女相爱了，但是他们都和另外一个人（或者一些东西）有关。这个“第三方”通常都是一个人，但是也有可能是某种更加抽象的东西（例如一个使命、任务，或者命运）。例如《毕业生》《甜蜜蜜》等。

（9）受难者（TheHeroWhoCannotBeKeptDown）原型：一个被迫害或者被放逐的英雄，他始终处于被追逐和威胁之中。例如梅尔吉布森导演的《耶稣受难记》和吴宇森导演的《变脸》等。

《耶稣受难记》（梅尔吉布森导演，）

其实我们还可以归纳、总结出更多的模式，例如，大家比较比较熟悉的“俄狄浦斯原型”，在《哈姆雷特》《教父》《狮子王》等电影中不断被重写，冯小刚的《夜宴》也被认为是中国式的“俄狄浦斯”故事、“哈姆雷特”原型。这些原型本身只是一种母题，这里大多以西方文化的故事作为原型，名字大多借自古希腊神话和欧洲著名传说故事。它们的概念并没有严格的限制，往往会呈现各种不同的变体。在很多作品中，这些故事类型常常是被混合在一起的。而在中国，精卫填海、孙悟空大闹天宫、孟姜女哭长城、岳飞精忠报国、梁山伯与祝英台，等等，其实也是不断在故事中被重复的中国式原型，在当代电影中也常常以各种变奏的方式出现。

如果我们不是按照人物，而是按照故事的主题进行分类，则可以将电影中的故事母题分为这样几种类型。

一、成长母题

成长一直是最重要的故事原型。对于个人的社会化来说，榜样的力量是无穷的。社会化的合理性和有效性只有表现在个体的选择和体验中才具有现实性和感召力。因此，以个人成长为原型的传记式叙事类型，一直是最重要的故事模式。《浮士德》《红与黑》《约翰克利斯朵夫》《马丁伊登》等杰出的成长小说，用那些虚构的人物表述着资产阶级人文主义意识形态的“真理性”。而无产阶级从登上人类政治历史舞台时起，就一直在通过文学艺术塑造自己的英雄和典型，以阐发自己的意识形态的权威性。

成长母题的关键元素包括以下内容：

（1）主人公的低起点和高成长潜力；

（2）帮助者和引导者的教导和支持；

（3）磨难；

（4）挫折和误区；

（5）主人公的自我否定；

（6）超越引导者；

（7）成人式的英雄命名。

这些关键元素在不同的成长电影中都用不同的形式呈现出来。

许多电影都描写这种成长性主题，特别是与青年人成长相关的电影。如美国电影《毕业生》描述一个青年人从一种被成人世界所诱导的朦胧状态，成长为能够独立选择生活、自己承担命运的成人；《金钱本色》叙述了一个台球天才从那种独往独来的生活方式，转变为过上了逐渐与他人共处、与社会共处的成人生活。而中国这种描写青年人成长的电影就更加众多。例如，曾经影响很多人的《青春之歌》，在主要叙事模式上都体现了共同的成长原型。

然而，对于成长母题来说，主体不能始终在父亲的庇护下生存，他必须从想象界进入象征界，必须使自己像父亲一样成熟，独立地处理现实问题。在西方文学艺术中，这种主体的成熟常常通过一种俄狄浦斯情结表现出来，当主体已经具备了独立力量，他就要背叛和反抗父亲式的权威，来确证自己的成熟；而在中国当代文学艺术中，一方面英雄必须像父亲一样成熟，另一方面又不能替代父亲的权威，所以《青春之歌》表现出一种埃勒克特拉式的恋父情结。

《青春之歌》（崔嵬、陈怀皑导演，）

二、爱情母题

爱情是故事中最永恒的母题。无论是丑小鸭的浪漫故事还是罗密欧与朱丽叶的悲情故事，爱情都是电影故事中最有魅力的内容。

爱情电影有以建立在爱情被毁灭基础上的悲剧，如《泰坦尼克号》；也有建立在误会基础上的喜剧，如《当哈利遇到萨莉》；也有完全的正剧，如《西雅图夜未眠》；当然，也有一些混合类型的爱情故事，如《致命的诱惑》等。

多数的爱情故事，一般都包含这样几个基本元素：

（1）异性之间的吸引（一见钟情、相濡以沫、青梅竹马、情投意合、歪打正着，等等）；

（2）爱情的阻力（误会、偏见、隔膜、交流不通、社会限制、家庭限制，等等）；

（3）放弃与坚持；

（4）有情人终成眷属或者终身成憾。

爱情电影从来都是处理人类感情的一种重要想象方式。在现实生活中，由于时间和空间的制约，由于命运的安排，由于社会和家庭的规制，人们往往生活在现实的感情规定性中，但是，对于浪漫的追求，对于那种无限的超越功利的爱情的渴望，对于那种激情的向往，就成为人们心中不变的梦想。而电影则为人们的这些梦想提供了一个想象的空间。

所以，电影中的爱情，往往都会超越时间和空间，超越功利，超越可能性，越是不可能的爱情，在电影中就越有魅力，越是超越现实束缚的爱情，在电影中就越美好。电影中的爱情往往都有对现实的超越性，但是这种超越往往又需要一种道德的规范。

例如，在陈可辛导演的香港电影《甜蜜蜜》中，一方面表现了黎明扮演的黎小军和张曼玉扮演的李翘坠入情网的甜蜜，但是另一方面必须让男女主人公解除了原来的感情义务以后才能让他们真正重新相聚。几乎所有的爱情电影都表现了一定的“不道德”的感情关系，但是必须提供一个道德的理由，而且必须让他们得到一个道德的结局。这就是娱乐的奥秘，将不道德的可能通过故事的假定性转化为道德的可能，一方面满足了观众的愿望，一方面维护了社会的主流。而一些非常规的艺术电影，如《巴黎最后的探戈》《感官王国》等，则对社会的禁忌进行了颠覆，因而终究不可能成为主流电影，往往也会受到许多观众的道义排斥。

爱情母题不仅存在于爱情题材影片中，实际上，绝大多数电影都包含了爱情的母题，只是有的作为主题，有的作为副题而已。当然，许多影片——如系列——中的爱情只是一种利用异性的商业技巧，本身缺乏对爱情事件的真正展开。

三、对抗母题

人类一直在冲突中，在与自然、与他人、与社会，甚至与自己的对抗中生存并且发展。因此，对抗是电影中几乎不可避免的主题。

对抗有两种不同的形式：

第一，正义与邪恶的对抗，如反抗法西斯的电影，如《星球大战》。这在漫威系列电影中，表现得最为善恶分明。这是大多数类型化故事比较常见的对抗形态。人类在对恶的抗争中恢复、维护善的力量。

第二，善与善的对抗，这种对抗更主要的是利益、生活方式、价值观和性格的对抗，如《克莱默夫妇》中的夫妻对抗，《雨人》中的兄弟对抗。当然，在许多时候这两种对抗形式也可能相互交织，如《史密斯夫妇》中的人物关系。有的影片虽然看起来是两个人之间的外部对抗，实际上，象征的是分裂的自我的对抗，例如吴宇森的《变脸》，变脸之后，坏人发现了自己的善，好人看见了自己内心的恶，他们的对抗不仅是要消灭敌人，同时也是要找回自我。

《史密斯夫妇》（道格利曼导演，）

当然，对抗往往不完全是个体行为，常常是不同的利益集团、不同的团队之间的对抗。

在对抗母题中，一般都包含了几个主要的元素：

（1）正方与反方；

（2）处在变化中的正剧或者喜剧助手；

（3）对抗行为；

（4）牺牲或者其他代价；

（5）转折；

（6）失败和胜利。

这些元素在不同的以对抗为主题的影片中，都会呈现出来。

四、寻找母题

寻找，一直也是人类的普遍性焦虑。或者是我们匮乏，或者是我们丢失，或者是我们贪婪，人类不断地寻找，寻找理想，寻找新大陆，寻找爱情，寻找财宝，寻找宝剑，寻找自己的身世，寻找亲人，寻找宝藏。无论是斯皮尔伯格的“琼斯”系列，还是《哈利波特》系列，其实，都叙述了人们的寻找故事。

这类故事最核心的元素主要包括以下内容：

（1）寻找者；

（2）被寻找或者丢失的物或人；

（3）争夺；

（4）迷宫；

（5）寻找的代价；

（6）得到和醒悟（有时候寻找成功却带来负面结果，我们会认为寻找到的不是自己所希望的，甚至可能会给自己带来灾难）。

在这类故事中，寻找的力量往往来自不同方面，各种力量之间本身构成了一种对抗关系。当然，在现代电影中，这种对抗本身也可能被转化，比如，对抗双方的男女主人公产生爱情，从而化解对抗的力量，等等。《指环王》从某种意义上讲，就是这样的“寻找”主题，寻找指环的同时，也在寻找丢失的自我。

五、复仇母题

人类历史上，复仇动机普遍并且长期存在。尽管“复仇”作为一个个体行为已经在当今社会受到国家法律的禁止，但以复仇为主题的故事仍一如既往地感动着今日的受众——从西方古希腊的《安提戈涅》《赫库帕》，莎士比亚的《哈姆雷特》乃至近代名篇《基督山伯爵》都涉及了复仇这一题材。而在东方的中国，惊心动魄的复仇故事更是比比皆是，著名的如伍员鞭尸、卧薪尝胆、荆柯刺秦王以及《赵氏孤儿大报仇》都是这样的故事，数十年来中国两部享有盛名的芭蕾舞剧《白毛女》和《红色娘子军》，在淡化其“革命色彩”之后，仍然讲述的是复仇的故事。

报复是受侵犯的生物个体出于生物本能而激发的对于侵犯者的抗争和反击，它在生物界和人类社会中广泛存在。严重时则表现为以自己可能的力量反击侵犯者（通常被称作“自卫”），使之受伤或死亡，这种情绪往往会表现为“失去理智”的行动，即不顾一切地“试图”对其造成伤害或痛苦。正是因为如此，电影中的复仇，用一种极端的手段来表现人们对不公正、对残暴、对被侮辱和伤害的反抗，就成为大多缺乏真正的复仇勇气和能力的人们一种寄托正义感和自我释放的方式。从革命电影为牺牲的烈士报仇，到武侠电影和香港的所谓英雄电影为亲人朋友报仇，都成为塑造英雄的一种手段。甚至《教父》这样的电影，也是在复仇中延续了家族的命运。

这些复仇母题的电影大多包含以下几个核心元素：

（1）恶势力；

（2）主人公的家庭或群体受到伤害（一般都是严重的伤害）；

（3）主人公逃难；

（4）主人公蓄积能量（往往得到长者的帮助）；

（5）回来与恶势力抗争；

（6）经历危险；

（7）最终胜利。

如果我们分析一下电影《狮子王》就能够体会到这种复仇母题的基本特点。《狮子王》正是对艺术史上最经典的复仇故事之一《哈姆雷特》的动画改写。中国也有不少的武侠电影，如《夜宴》《满城尽带黄金甲》等都是对这一母题的不断重写。

《狮子王》（罗杰艾勒斯、罗伯明可夫导演，）

六、变态心理母题

通常人们把在群体中出现频率高的心理现象称为常态，反之则称为变态。经济贫困、种族歧视、生活变更、社会压力、童年经历，甚至生理遗传等，都可能引起变态心理。早在公元前4~5世纪，古希腊医生希波克拉底已经开始对人的变态心理进行过一些描述和研究。在中国，公元前11世纪的殷代末期，就已有“狂”这一病名载于文献。成书于秦汉时期的医学典籍《黄帝内经》，最早列出“癫狂篇”，对变态心理作了医学描述。弗洛伊德用精神分析理论说明变态心理发生的原因和机制，认为变态心理是意识与无意识之间的冲突，即内驱力和欲望引起的内在冲突，以致产生固恋及倒退行为等，这均可引起情绪障碍甚至导致心理变态。而人格障碍、性变态、瘾癖之类问题，都是破坏性的，往往由于违反社会道德规范，为社会所不容。

在电影中表现变态心理，特别是犯罪心理非常普遍，如希区柯克的《惊魂记》《爱德华大夫》等都是描写心理变态犯罪的。但是现代电影中，也开始逐步表现人们对这些精神失常者的宽容、理解和接纳，比如《雨人》中雨人超常的计算能力和幼稚的生活能力的差异。

这些变态母题的故事大多包含以下几个核心元素：

（1）变态人物的变态性；

（2）变态人物的常态性；

（3）危害；

（4）冲突；

（5）解决；

（6）变态人物的被毁灭或者被接纳。

总体来说，哪里有焦虑，哪里就有电影的母题。电影的母题形形色色，很难完全概括。正如文学故事一样，电影故事也是千差万别、千奇百怪的。但是，在人类长期的故事经验中，人们对故事的需要与讲述故事的行为之间达成了一些共性，也就是所谓的原型母题。人类有共同的生活经验，就有共同的恐惧、共同的焦虑和共同的梦想，而母题就是一种表达共同性的载体。电影是无限的，母题却仍然是有限的，我们通过无限的故事传达我们有限的共同经验。而一旦电影能够艺术地将这些母题进行“现代”加工或者“本土”加工，就会获得观众的认可和喜欢。

注释

①参见

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